Film "Kepenuhan relatif" dari sutradara Polandia Stas Nislov adalah, bisa dikatakan, contoh kanonik dari genre "sinema reaktif", yang hancur pada akhir tahun 70-an. Terlepas dari kenyataan bahwa gambar ini sudah keluar di akhir era popularitas sinema reaktif, film ini tidak dapat disebut swan desah dari sebuah industri film yang mengalahkan kejang-kejang yang membangunkan kematiannya. Film ini cukup percaya diri, bijaksana dan bahkan "akademik" karya seorang sutradara muda (kecuali mungkin bagian terakhir dari film, yang masih menjadi misteri), sejauh mana konsep "akademik" dapat diterapkan ke bioskop semacam ini.
Itu adalah contoh rasa, intuisi halus dan intuisi wawasan di antara gambar-gambar yang sangat reaktif yang digulung menjadi vulgar. Dalam film-film biasa-biasa saja, misalnya, penonton lapar yang telah diperintahkan sebelumnya untuk tidak makan sepanjang hari, menunjukkan makanan yang menggugah selera sepanjang sesi, diejek oleh aroma makanan yang memikat yang datang dari dapur yang berada di dekat ruang bioskop. Apa yang bisa saya katakan! Upaya absurd seperti itu untuk mencapai ketenaran dan popularitas pada materi tersebut tentu merupakan genre yang menarik dan menjanjikan dan menjadi paku terakhir di peti mati sebuah film jet, yang dengan kepuasan yang kejam dilemparkan ke dalam lubang dan ditutupi dengan kritikus film bumi yang tak terhitung jumlahnya.
Dan dengan latar belakang kemerosotan tradisi, lukisan "Kepenuhan relatif", terlepas dari manfaatnya baik film fitur maupun film yang menggerakkan pengetahuan diri pemirsa, tetap sama sekali tidak diperhatikan. Kritik, dibimbing oleh pengalaman masa lalu yang tidak berhasil untuk diri mereka sendiri, diam, karena mereka mengerti dengan baik bahwa hanya keheningan yang bisa melupakan salah satu gambar reaktif. Gambar reaktif menjadi tulang di tenggorokan para kritikus, karena mereka menunjukkan banyak dari mereka bahwa mereka tidak lagi menjadi ukuran absolut dari manfaat film. Jika sebelumnya seorang kritikus film terkenal bisa menghancurkan karier sutradara hanya karena ia tidur dengan pacarnya, maka sehubungan dengan film jet mereka kehilangan kekuatan ini. Di sini ulasan yang marah dan menuduh hanya bisa berkontribusi pada popularitas gambar dan membuat kritik menjadi dingin. Itulah sebabnya Kelengkapan Relatif, tentu saja, karya yang menjanjikan, yang bisa memberi inspirasi kepada sutradara baru dan menghidupkan kembali genre yang sekarat, dikubur dalam keheningan dan bahkan menolak untuk diperingati.
Sebelum melanjutkan dengan ulasan "Kelengkapan", akan ada perjalanan kecil ke dalam sejarah pembentukan jet film sebagai genre. Bagaimanapun, film ini, sebagai model akhir dari "gelombang reaktif", tumbuh dari tradisi-tradisi ini dan memikirkannya kembali dengan caranya sendiri. Kami tidak akan memahaminya jika kami tidak menyadari prinsip dan tujuan jet movie secara umum.
Wisata sejarah
Banyak seni lahir sebagai respons dan reaksi terhadap tradisi yang sudah ada. Hak cipta, sinema intelektual adalah jawaban atas kenyataan bahwa film tidak lagi dianggap sebagai seni yang serius, dan industri film berubah menjadi bisnis murni. Jet cinema adalah jawaban bagi penulis dan bioskop komersial. Dari sudut pandang sutradara dan ideolog gerakan pertama, orang Prancis dengan akar Rusia Pierre Orlowski, kedua tradisi itu tidak berbeda secara radikal satu sama lain dalam tujuan dan tugas mereka. Jika bioskop komersial dimaksudkan untuk secara langsung menghibur penonton dengan emosi yang kuat, maka film-film penulis, menurut Orlovski, memiliki tugas yang sama, hanya dibuat untuk audiens yang berbeda. Jika beberapa orang menerima dosis tayangan mereka dari kejaran fiksi dan tembak-menembak, yang lain mengambil pengalaman mereka dari tekanan emosional yang diciptakan oleh seorang intelektual yang mengalami krisis eksistensial.
Menurut Orlovski, sinema penulis telah menjadi hiburan yang canggih dan canggih untuk sok dan bangsawan. Seperti hiburan lainnya, itu hanya menggelitik saraf Anda, membuat Anda merasakan ketakutan, rasa sakit, dan kegembiraan seseorang di layar. Ini hanyalah jalan keluar dari kaum intelektual, istirahat sejenak dari rutinitas. Biarkan film semacam itu memiliki keunggulan artistik yang mencolok, bahkan jika itu didasarkan pada kedalaman jenius kreatif yang luar biasa, tetapi apakah itu benar-benar mengubah penonton, menyalakan api keinginan untuk mengenal diri sendiri dan menjadi lebih baik? Jawaban negatif untuk pertanyaan ini mendorong Pierre untuk membuat pembuat film eksperimental yang baru. Dia mengatur sendiri tugas memotret gambar seperti itu yang akan mendorong pemirsa ke pengetahuan diri dan peningkatan diri. Selain itu, mereka akan melakukan ini bukan melalui moralisasi tersembunyi atau pujian eksplisit terhadap kualitas heroik karakter, tetapi dengan bantuan teknik artistik yang mengungkapkan sisi emosi dan perilaku tersembunyi dalam diri seseorang, akan memaksa mereka untuk memikirkan kembali stereotip dan pola persepsi mereka yang biasa.
Menjadi sebuah ide
Dalam salah satu wawancara awalnya (1953), Orlovski, seorang direktur dan humas yang penuh cita namun menjanjikan, mengatakan:
- Seni terus menempatkan dirinya di sisi lain baik dan jahat. Terlepas dari semua pernyataan keras dari para seniman, penulis, penyair, itu tidak mengatur sendiri tugas transformasi moral dan spiritual manusia. Itu hanya ingin menggambarkan, tetapi tidak berubah!
- Apakah Anda pikir ini sebagian karena seniman, kebanyakan, adalah orang jahat dan tidak bermoral?
- (Tertawa) Tidak, tentu saja, tidak semua. Tapi mungkin ada beberapa kebenaran dalam hal ini. Baru-baru ini, seni saja terlibat dalam mencerminkan neurosis dan halusinasi pribadi, memercikkan mania penulis, fobia, dan mode menyakitkan pada penonton. Mungkin tidak bermanfaat bagi seorang seniman untuk menjadi sehat secara mental sekarang. (Tertawa) Kompleks tersembunyi dan cidera masa kecilnya memberinya makan! Anda tahu, psikoanalisis sekarang sedang populer. Orang yang mendengarkan masalah orang lain dibayar banyak uang! Tetapi dalam seni kontemporer, segala sesuatu terjadi sebaliknya: penonton sendiri membayar untuk mendengar seseorang merengek!
Dari wawancara lain (1962) setelah rilis film skandal "Lolita"
- Monsieur Orlovski, apakah menurut Anda film ini ("Lolita") tidak bermoral dan sinis?
- Lolita menyebabkan respons publik yang luas. Konservatif membenci, gereja mengusulkan untuk melarang film itu. Tetapi secara pribadi, saya pikir dia tidak kalah bermoral dari banyak gambar yang diberikan orang tua yang saleh kepada anak-anak mereka untuk ditonton. Dalam sebagian besar film petualangan, protagonis secara fisik menindak penjahat, mungkin membunuhnya! Tidak ada yang berpikir bahwa penjahat juga dapat memiliki keluarga, anak-anak, seorang istri yang mencintainya dan tidak menganggapnya orang yang paling mengerikan di dunia! Belum lagi karakter minor yang mati saat cerita berlanjut. Apa yang terjadi pada keluarga mereka? Tapi semua orang hanya peduli pada karakter utama, pria tampan ini dengan senyum plastik! Dia diizinkan membunuh! Tetapi, Anda tahu, saya akan memberi tahu Anda bahwa pembunuhan adalah pembunuhan! Gereja kita mengajarkan kita hal yang sama! Tidak ada yang namanya "kemarahan benar." Kemarahan adalah kemarahan. Dan kekejaman adalah kekejaman! Semua film ini membuat kita lebih kejam. Dan di Lolita, setidaknya, tidak ada yang membunuh siapa pun. Film ini tentang cinta, selain saling cinta. Seperti orang Prancis lainnya (tertawa), saya tidak bisa menyebut cinta semacam itu sinis.
Dan lebih jauh dari wawancara ke majalah "Liberation" (1965)
- Di satu sisi, moralitas publik melarang membunuh dan melukai orang. Di sisi lain, di banyak orang ada impuls tersembunyi dari haus darah dan haus akan kekerasan. Seni pada umumnya, dan sinema pada khususnya, telah melubangi celah yang memungkinkan impuls-impuls ini terwujud. Menikmati kekerasan itu buruk. Karena itu, kita akan bersukacita dalam kekerasan "baik" atas "buruk"! Untuk bersenang-senang dalam pembunuhan dan rasa sakit orang lain tidak bermoral. Tetapi untuk beberapa alasan, tidak ada yang salah dengan berseru atas kematian sampah bioskop!
- Tapi bagaimanapun bioskop itu sesuatu yang tidak nyata. Sangat baik bahwa orang memiliki kesempatan untuk membuang kemarahan dan kekejaman mereka di aula, dan bukan di rumah. Yang lebih buruk adalah menekan, simpan untuk diri sendiri!
- (Menghela napas) Oh, psikoanalisis yang trendi ini! Apakah Anda pikir film itu sesuatu yang tidak nyata? Pernahkah Anda meninggalkan aula dengan berlinangan air mata setelah menonton film sedih? Pernahkah Anda menikmati pertunangan romantis di layar? Apakah itu tampak tidak nyata bagi Anda pada saat-saat seperti itu? Dari mana air mata Anda berasal? Aku akan memberitahumu! Kamu bersama para pahlawan ini, dan semua ini nyata untukmu! Ketika Anda menertawakan, Anda menertawakan nyata! Semua kemarahan, ketakutan, kemarahan Anda selama film - ini benar-benar kemarahan, ketakutan, kemarahan! Apakah Anda benar-benar berpikir bahwa Anda membiarkan emosi ini keluar? Tidak, tidak begitu! Baru-baru ini saya membaca tentang simulator luar biasa untuk pilot di Le Figaro (catatan penulis: simulator seperti itu pertama kali muncul untuk penggunaan komersial pada tahun 1954). Pilot duduk seperti kokpit pesawat yang ada di darat. Ini adalah persaingan lengkap! Semua perangkat suka di pesawat! Dan atas tindakannya, seorang pria menggerakkan taksi: naik turun, kiri dan kanan! Semua ini menyertai suara mesin yang sedang berjalan dan bahkan gambar visual! Ya - ini bukan penerbangan sungguhan, tetapi pilot belajar mengendarai pesawat sungguhan dengan penumpang sungguhan. Juga, selama pemutaran film, orang-orang berlatih sombong, kekejaman dan kurangnya kebaikan!
Pierre Orlovski meninggal pada 1979. Itu adalah kerugian besar bagi keluarga dan bioskopnya. Dia tidak hidup sampai zaman kita, ketika film menjadi lebih keras. Pada layar "baik" masih membunuh "buruk", hanya jumlah pembunuhan dan kekejaman telah meningkat! Selain itu, permainan komputer telah muncul di mana setiap orang dapat "menikmati" pembunuhan karakter virtual yang canggih dan pada saat yang sama mengalami emosi yang paling nyata.
Seperti yang kita lihat dari fragmen-fragmen wawancara, ide-ide Orlovski mulai muncul secara bertahap, sampai pada akhir tahun 60an ia membuat film "jet" pertama dalam sejarah "6:37". Film perdana berlangsung pada bulan Maret 1970.
6:37. Pierre Orlovski
Bioskop full-length La Cinematheque Francaise. Kerumunan wartawan, kritikus film, selebriti dan orang kaya. Sebelum acara penting ini di bidang perfilman, Orlovski membuat film cinta biasa, yang membuatnya populer. Oleh karena itu, tidak ada peserta dalam pemutaran perdana, kecuali lingkaran langsung sutradara, tidak tahu bahwa gambar itu eksperimental: semua orang sedang menunggu cerita indah yang lain, yang hanya menambah kejutan umum pada akhir sesi.
Tetapi penonton mulai mengalami hanya dari tengah. Paruh pertama tidak berbeda dari aksi film biasa. Di tengah plot adalah pasangan. Suaminya mengalami stres kronis dan tidak bisa mengatasi ledakan iritasi dan amarahnya. Dia tidak bisa disebut orang yang kejam dan tidak bermoral, tetapi karena masalahnya dia membuat orang-orang di sekitarnya sakit, terutama orang-orang yang dicintainya. Layar memperlihatkan penderitaan seorang istri muda, yang merupakan subjek dari sifat suaminya yang tak terkendali. Semua ini disertai dengan adegan religiusitas sehari-hari dari orang-orang Prancis biasa. Sang istri pergi ke gereja, dan sang suami terkadang menolak melakukannya.
Sutradara dengan sangat terampil berhasil memainkan perasaan para hadirin: semua orang berempati dengan istrinya dan sangat mengutuk suaminya. Dan nada "benar" bercampur dengan perasaan ini: dia dikutuk tidak hanya karena menyinggung pasangannya, tetapi juga karena tidak menunjukkan semangat keagamaan yang antusias. Pada pertengahan film, plot berkembang dan Orlovski menjalin narasi tentang kekasih istrinya, yang tidak dapat ditebak oleh penonton. Dia melakukannya dengan penuh rasa ingin tahu bahwa kerumunan di aula, dengan napas tertahan, mulai mengikuti kecaman dengan semakin tidak sabar. Aula merasakan ketegangan besar. Intrik menggantung di udara. Tetapi kemudian sesuatu yang tak terduga mulai terjadi.
Masalah dengan teknik. Gambar terputus! Terlebih lagi, akan terlihat tempat yang paling menarik. Ucapan tidak bahagia dan tidak sabar terdengar di aula: "Ayo! Apa yang terjadi? Ayo pergi!" Proyektor melanjutkan pertunjukan, menyebabkan animasi di aula, tetapi sekali lagi tampaknya rusak. Seseorang lagi dengan keras menunjukkan ketidaksenangannya. Dia juga dengan keras dan kesal diminta untuk menjadi lebih tenang. Di bioskop naik keriuhan puas. "Apakah mereka mengejek kita?", "Kapan semuanya akan berakhir?"
"Kami minta maaf" - seseorang berbicara ke mikrofon, "sekarang acara akan dilanjutkan".
Film berlanjut. Penonton kembali dengan antusias menonton plot. Tetapi perasaan lain ditambahkan ke gairah. Semacam ketegangan tidak sabar. Masyarakat mulai takut bahwa gambar itu bisa disela lagi. Saraf yang bergetar, siap meledak kapan saja, membentang di aula.
Seseorang batuk dengan sangat keras. Batuknya basah, tidak enak, menjengkelkan, dan sangat keras! Lelaki di ruangan itu terbatuk seolah berusaha mengeluarkan paru-parunya sendiri. Mendesis marah dan meminta diam atau keluar datang pada orang miskin dari semua sisi. Saat ini, intrik di layar sudah mendekati akhir. Sekarang, akhirnya, pasangannya mengakui segalanya kepada suaminya! Apa yang menantinya? Perhatian semua orang di layar, semua penonton membeku dalam ketegangan. Di sini dia membuka mulut untuk mengatakan:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Batuk tuli memecah keheningan gugup di aula, menenggelamkan kata-kata pahlawan wanita! Komentar paling penting dari film ini, yang ditunggu-tunggu oleh seluruh penonton, tenggelam dalam batuk yang tersedak, basah dan menjengkelkan.
- Diam, kau brengsek! Hentikan itu!
"Sialan, kamu tidak bisa lebih tenang!"
- Diam dan menonton film!
- Bagaimana kamu berbicara denganku?
Gangguan kemarahan dan kekacauan suara-suara yang tidak puas memenuhi ruang bioskop. Tidak ada yang melihat apa yang terjadi di layar: semua orang tenggelam dalam pertengkaran dan bersumpah. Itu hampir seperti pertengkaran, ketika pembicara tiba-tiba menyalakan musik yang memekakkan telinga dan sebuah tulisan menggantung di layar: le entracte - a break. Masyarakat membeku dengan perasaan malu-malu, seolah-olah seseorang tiba-tiba menangkap semua orang ini dalam masalah yang tidak senonoh. Tegangan turun sedikit hanya ketika, setelah jeda singkat, pembicara mengumumkan: "Para pemirsa yang terhormat, tolong terima permintaan maaf kami yang paling tulus! Kami mohon maaf atas ketidaknyamanan yang disebabkan kepada Anda! Sebagai tanda penyesalan, kami ingin memperlakukan Anda dengan makanan ringan dan minuman gratis di kafe kami."
Suasana di aula segera melunak, bahkan beberapa kelegaan terasa. Setelah istirahat, publik, santai dan puas dengan meja prasmanan, kembali ke aula, melupakan permusuhan dan ketidakpuasan. Selanjutnya, pertunjukan berlalu tanpa ada kejutan. Film berakhir dengan fakta bahwa setelah salah satu episode kekerasan dalam rumah tangga yang dilakukan oleh suaminya, ia dengan sungguh-sungguh bertobat dan membentuk niat kuat untuk mengubah sesuatu dalam karakternya, menggunakan dukungan dari istrinya. Pasangan putus dengan kekasihnya, juga penuh penyesalan dan memutuskan untuk melakukan segala upaya untuk membantu suaminya mengatasi masalahnya. Adegan terakhir: istri dengan pengertian dan partisipasi dengan lembut memeluk pasangannya setelah dia diberitahu melalui telepon tentang kematian sepupunya. Dia meninggal karena TBC, karena dia dan keluarganya mengabaikan masalah untuk waktu yang lama dan memulai penyakit.
FIN!
Pertama, film ini tidak menimbulkan banyak kegembiraan. Penonton lebih mengingat kejadian di bioskop. Dan kritik telah menanggapi gambar sebagai seorang profesional, tetapi tidak ada yang istimewa bukanlah pekerjaan yang luar biasa.
Mengekspos
Sikap terhadap film berubah ketika edisi April Le Parisien dirilis. Dalam salah satu artikel, jurnalis Campo menulis bahwa ia mengenali salah satu asisten direktur dalam pria batuk. Fakta ini, dan juga fakta bahwa ia terbatuk-batuk pada klimaks film itu, membuat jurnalis itu curiga. Dari salah satu teknisi bioskop, ia menerima informasi bahwa semua peralatan berfungsi penuh, tidak harus diperbaiki, karena tidak rusak!
Mengingat semua pernyataan Orlovski di masa lalu bahwa film tersebut harus membuat seseorang menjadi lebih baik, mengungkap sifat buruknya, alih-alih mengolahnya, Campo sampai pada kesimpulan bahwa keseluruhan pertunjukan itu palsu. Lebih lanjut dalam artikel yang ditulisnya:
"... Jika kita mempertimbangkan plot dan makna film dalam konteks penelitian saya, menjadi jelas bahwa sutradara Pierre Orlovski secara sadar ingin memprovokasi penonton untuk mengutuk emosi tertentu (kemarahan, kejengkelan), dan kemudian membuat mereka mengalami emosi yang sama! Apa itu? Petualangan licik dari pikiran yang bosan, permainan sinis pada perasaan, atau upaya untuk membantu orang memahami sesuatu? Biarkan penonton yang memutuskan! "
Reaksinya berbadai. Wartawan membumbui Orlovski dengan pertanyaan. Terlepas dari kenyataan bahwa ia menghindari komentar langsung pada topik tentang apa yang terjadi di acara itu, jelas dari sambutannya bahwa semua yang terjadi di aula adalah produksi besar.
Kritikus dari berbagai negara yang berada di pemutaran perdana, menyadari bahwa mereka dihadapkan dengan genre eksperimental baru. Le Figaro segera menjulukinya "jet film!"
Francois Lafar, calon sutradara jet cinema, berkomentar tentang definisi ini sebagai berikut:
“Karya Monsieur Orlovski menjadi, dalam kata-katanya, reaksi terhadap popularitas кин entertainment cinema’, yang, sekali lagi saya kutip, пот memaafkan kejahatan manusia, dan tidak mencoba mengubahnya, ’Tetapi film ini reaktif bukan hanya karena ini! tujuannya adalah untuk memprovokasi reaksi tertentu pada seseorang agar membantunya untuk lebih memahami dirinya sendiri dan orang-orang di sekitarnya. "
Reaksi
Penonton menganggap gambar itu ambigu. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
